Orlando WOODS, orlandowoods@smu.edu.sg

Singapore Management University

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ASTRATTO

Questo articolo propone una nuova comprensione della spiritualità all’interno delle geografie della religione. Si basa sulla premessa che la spiritualità è latente in ogni corpo e sostiene che si manifesta in risposta a un’esperienza affettiva. Tali esperienze sono spesso di natura sensoriale, rendendo l’affetto spirituale un fenomeno incarnato che può essere compreso attraverso il concetto di “ierofania incarnata”. Esplorando l’esperienza affettiva del soundsystem roots reggae, questo articolo mostra come gli spazi sonori possano abilitare processi di coinvolgimento spirituale. Si basa su un’analisi di quattro film documentari sulla cultura del soundsystem per mostrare come situazioni di predominio sonoro possano portare a un’ierofania incarnata. In tali situazioni, la spiritualità è vissuta al di fuori del quadro ascrittivo della fede religiosa formale ed è quindi una forma più autodiretta di risveglio spirituale.

Parole chiave: spiritualità, spazi sonori, incarnazione, affetto, reggae, Rastafari.

1 | INTRODUZIONE

L’esperienza spirituale spesso avviene al di fuori dell’autorità scritturale della religione; è qualcosa che si sente più di quanto si pensi. Il sentimento è un fenomeno incarnato che può essere compreso attraverso processi di (post) razionalizzazione e attribuzione alla fede religiosa, ma l’esperienza stessa rimane viscerale. Vari stimoli sensoriali possono stimolare un’esperienza spirituale, uno dei più affettivi dei quali è il suono. Mentre il suono è utilizzato in vari modi dai gruppi religiosi per scopi di adorazione, rituale, istruzione e riflessione, allo stesso modo il suono ha qualità affettive più spontanee e non prescritte che esistono al di fuori dei quadri religiosi formali. Il suono serve a “connettere le persone; ci unisce” (Henriques, 2003, p. 451) ed è sempre più evidente che “ciò che sappiamo di noi stessi e degli altri e degli spazi che creiamo per noi stessi è anche costruito dai suoni” (Stokes, 1997, p. 63). Oltre ad aprirci alla connessione e alla comprensione sociale, anche l’esperienza affettiva del suono può portare a una forma di connessione e comprensione spirituale. Tali esperienze spesso si verificano al di fuori della prassi formale della religione, il che aiuta a spiegare perché non siano ancora state al centro dell’attenzione degli studi (Dewsbury & Cloke, 2009; Yorgason & della Dora, 2009; vedi anche Dwyer, 2016).

Detto questo, dato che nuove forme di spiritualità hanno iniziato a invadere (e sovvertire) il dominio della “religione” (vedi Heelas et al., 2005; Bartolini et al., 2016), è necessario lavorare per identificare e comprendere lo spettro di forme trovate in diversi contesti nel mondo.

Questo articolo colma la lacuna esplorando la relazione tra corpo, impegno spirituale e suono all’interno del contesto apparentemente non religioso del soundsystem roots reggae. La mia tesi è che la spiritualità è latente in ogni corpo e si manifesta quando viene innescata da particolari esperienze sensoriali. Mentre la religione è una forma di categorizzazione soggetta a (de)costruzione e dibattito (Knott, 2008), la spiritualità è una comprensione ampliata del sé e del suo ruolo nel mondo; è una forma ineffabile di esperienza che spesso e facilmente viene confusa con la religione. Al di là della conflazione, la religione tende a colonizzare la spiritualità, eppure la spiritualità è molto più nebulosa e fugace dell’esperienza religiosa a cui può essere attribuita. La spiritualità parla dall’interno, rendendola un fenomeno altamente personale e soggettivo (vedi Wigley, 2017). È coinvolta attraverso il sentimento, non costruita attraverso il pensiero. La spiritualità è la natura essenziale del sé, spogliata di qualsiasi senso di identità o appartenenza. Detto questo, le manifestazioni di spiritualità sono mediate dalle nostre identità inculturate (e dai pregiudizi e dalle distorsioni che sono spesso associati all’identificazione) e dai gusti, dalle preferenze e dalle sensibilità che possono limitare o migliorare l’esperienza sensoriale (Woods, 2017). Inoltre, nella misura in cui la spiritualità è un fenomeno sentito, è anche vissuta (o meno) da persone diverse in modi diversi.

Quindi, proprio come l’affiliazione religiosa può dividere le persone in gruppi, così anche l’esperienza spirituale può creare divisioni in base ai modi in cui viene percepita, accessibile e raggiunta.Rastafari

Nonostante l’esperienza variabile della spiritualità, il fatto che il sentimento sia un fenomeno incarnato significa che l’attivazione sensoriale del sentimento rende il corpo spirituale un corpo affetto. Attraverso il sentimento, il sé spirituale diventa manifesto mentre il corpo è disaccoppiato dal pensiero e dall’azione razionali e diventa un mediatore tra il sé spirituale e quello cognitivo. Un senso dello spirituale può quindi essere interpretato come una ierofania incarnata, con il corpo che è l’asse mundi che consente la scoperta e la realizzazione del sé spirituale. Mentre i fondamenti essenzialisti della concettualizzazione originale della ierofania di Eliade (1959) – la manifestazione del sacro in un luogo – hanno da allora lasciato il posto a comprensioni più sfumate della (ri)produzione dello spazio sacro (vedi, ad esempio, Holloway, 2003; Kong, 2001; Woods, 2013), ciò riflette l’applicazione della ierofania ai paesaggi religiosi piuttosto che all’incarnazione della spiritualità. Pertanto, se prendiamo come punto di partenza l’idea che il corpo sia intrinsecamente spirituale, allora il concetto di ierofania è sia rilevante che istruttivo, poiché mostra come la spiritualità possa “esplodere” in risposta all’esperienza sensoriale.

Questo articolo fa progredire il lavoro esistente sui paesaggi spirituali concentrandosi sull’esperienza affettiva del soundsystem roots reggae. Mostro come il soundsystem crei una forma di paesaggio spirituale consentendo “l’esecuzione, la creazione e la percezione di qualcosa di invisibile ma profondamente sentito” (Williams, 2016: 46 enfasi originale; dopo Dewsbury & Cloke, 2009). Originari della Giamaica negli anni ’50, i soundsystem sono assemblaggi musicali che comprendono sistemi meccanici di amplificazione musicale (inclusi giradischi, altoparlanti e un sistema di diffusione sonora) e i loro operatori umani (inclusi ingegneri, selezionatori/DJ e MC). In sostanza, si tratta di sistemi di intrattenimento mobili, che offrono al pubblico l’opportunità di sperimentare un ambiente sonoro che è “etereo, mistico, concettuale, fluido, all’avanguardia, grezzo, instabile, provocatorio, postmoderno, dirompente, pesante, politico [ed] enigmatico” (Sullivan, 2014, p. 7), e di impegnarsi con il sé spirituale. Mentre il lavoro di Henriques (2003, 2011; vedi anche D’Aquino et al., 2017) in particolare ha contribuito a costruire una comprensione delle dimensioni sonore dell’esperienza del soundsystem, la dimensione spirituale è stata finora trattata in termini superficiali o come un risultato delle interazioni sociali generate dal dancehall2 (vedi Järvenpää, 2015, 2016). Spesso, viene anche confusa con la fede Rastafari, anche se farlo è fuorviante. Sebbene il soundsystem roots reggae possa aver avuto origine dalla cultura musicale influenzata dai Rastafari della Giamaica negli anni ’60, da allora ha attratto un pubblico e seguaci più ampi in Europa, Nord America, Giappone e oltre. Questo pubblico è attratto, tra le altre cose, dal “potere affettivo” della musica roots reggae guidata dai bassi, che, quando ascoltata tramite un soundsystem, crea un “impatto nettamente fisico” (Jones, 1995, pag. 7) che consente al pubblico di sentire il suono attraverso il corpo tanto quanto le orecchie. È l’esperienza affettiva dell’incarnazione sonora che rende il soundsystem un paesaggio spirituale con un fascino ampio e tipicamente non religioso. Da qui, questo documento è diviso in tre sezioni.

La prima fornisce un quadro teorico per indagare l’interazione tra spazio sonoro e corpi spirituali. La seconda fornisce un’introduzione alla musica roots reggae e al ruolo dei Rastafari in essa. Il terzo è di natura empirica ed esplora l’esperienza affettiva del soundsystem roots reggae. Si basa su un’analisi di quattro film documentari (Dub Stories, 2006, diretto da Nathalie Valeti; Dub Echoes, 2008, diretto da Bruno Natal; Musically Mad, 2010, diretto da Karl Folke; e Soul Rebel: Dub, Reggae and Soundsystem, 2013, diretto da Percy Irie e Mighty Ital Studio) sulla cultura soundsystem in generale e sulla musica reggae più specificatamente. Il mio interesse per il potenziale affettivo del suono è nato nei primi anni 2000, quando ero solito partecipare agli eventi settimanali di drum and bass al Fabric nightclub di Londra. Il Fabric è da tempo noto per la qualità dei suoi soundsystem e, in modo ancora più unico, per la sua vibrante pista da ballo “bodysonic”.

Questa innovazione techno-acustica comporta la trasmissione di frequenze basse attraverso la pista da ballo stessa, facendo sì che la musica venga percepita consapevolmente attraverso i piedi e poi trasmessa attraverso il corpo.

Vivere il suono in questo modo ha un impatto profondo; aggiunge una nuova dimensione alla musica e consente di apprezzarla in modi che non possono essere raggiunti solo ascoltandola.

Di seguito approfondisco questi processi.

Nel tempo, questo interesse si è evoluto e si è espanso nell’affettività sonora della cultura soundsystem in generale, nell’affettività spirituale della musica roots reggae in particolare e nelle sinergie che emergono quando si intersecano. Molte delle idee in questo documento derivano quindi dalle mie esperienze affettive delle sessioni di soundsystem roots reggae a Londra e Singapore, che sono state successivamente convalidate e spiegate attraverso i quattro film documentari. I film si basano su una serie di interviste con una serie di parti interessate, tra cui artisti reggae e produttori della musica suonata sparsi in tutto il mondo, proprietari e operatori di soundsystem con sede nel Regno Unito e ad Amsterdam.

Questo nuovo approccio mi ha permesso di accedere ai punti di vista e alle esperienze di stakeholder difficili da raggiungere, responsabili della creazione dell’esperienza affettiva del roots reggae soundsystem. Le interviste hanno fornito una comprensione olistica di come gli spazi affettivi della musica roots reggae e delle sessioni soundsystem siano sia plasmati che vissuti dagli architetti di quegli spazi. Molte delle interviste hanno coinvolto un elemento biografico, che mi ha permesso di ottenere un apprezzamento dell’evoluzione dell’esperienza: dalle prime impressioni come partecipante alle sessioni soundsystem, a quelle di un artista ora coinvolto nella riproduzione del roots reggae e della cultura soundsystem.

La discussione sulla spiritualità in/e l’esperienza del soundsystem è emersa spontaneamente, il che serve a evidenziare il suo ruolo di primo piano nella cultura soundsystem. C’è un meta-valore in questo, poiché la sua discussione spontanea convalida il fatto che non è un’idea che io, come ricercatore, ho imposto agli intervistati o li ho portati a parlare attraverso le mie domande. La spiritualità viene discussa nei termini stabiliti da, e nel linguaggio usato da, coloro che sono responsabili della creazione dell’atmosfera affettiva del soundsystem. Inoltre, l’emergere della spiritualità come argomento spontaneo di discussione all’interno di ogni documentario è parallelo e, in una certa misura, rafforza la mia argomentazione secondo cui la spiritualità è qualcosa che viene da dentro; non è un’idea imposta dall’esterno.

È interessante notare che, mentre le interviste erano per lo più con uomini, solo gli intervistati uomini hanno discusso le dimensioni spirituali delle sessioni del soundsystem. Ciò suggerisce che l’esperienza affettiva del soundsystem è una forma di esperienza spirituale più maschile di quanto non sia esplicitamente riconosciuto dagli intervistati stessi. Nonostante le giustificazioni di cui sopra per il mio approccio, resta il fatto che ricercare sentimenti, emozioni e spiritualità è intrinsecamente impegnativo e problematico.

Facendo eco all’avvertimento di Wood et al. secondo cui pochi studiosi “spiegano adeguatamente come e perché la musica agisce in modo potente nel plasmare [emozioni ed esperienze]” (2007, p. 884, enfasi originale), Mikey Dread, operatore del soundsystem Channel One, spiega durante le sequenze di apertura di Musically Mad (2010) che: Il soundsystem è… Posso parlartene, ma devi sentirlo. Vedi, questa è la natura del soundsystem. Posso parlarti del soundsystem da ora fino a domani mattina, ma devi sentire il soundsystem per sapere di cosa si tratta. Tenendo presente questo, le opinioni e le esperienze di persone come Mikey Dread hanno un valore unico in quanto sono loro i responsabili della creazione degli ambienti in cui tali sentimenti vengono indotti. Non sono consumatori passivi della cultura del soundsystem, ma sono attivamente coinvolti nella sua riproduzione. Pertanto, forniscono un punto di vista perspicace da cui possono essere forgiate nuove comprensioni dell’affettività spaziale del suono e dell’affettività spirituale del corpo.

2 | SPAZI SONORI, CORPI SPIRITUALI

Il suono crea un’atmosfera affettiva che, a sua volta, può indurre un’esperienza spirituale. Gli spazi sonori possono essere progettati e curati tramite il posizionamento di altoparlanti (o amplificatori), la diffusione di onde sonore e l’esperienza incarnata del suono (vedi Gallagher, 2015; Gallagher et al., 2016). Gli spazi sonori svolgono un ruolo importante nel consentire tali atmosfere affettive, poiché “ci consentono di bloccare i processi razionali, rendendo l’esperienza imminente, immediata e non mediata” (Henriques, 2003, p. 452). Questa sezione esplora la cornice teorica dell’interazione tra suono e spiritualità attraverso tre sottosezioni. La prima fornisce una panoramica degli sviluppi recenti nelle geografie della religione e mostra come un focus sull’esperienza affettiva dello spazio e sugli stimoli sensoriali della spiritualità possa far progredire la sottodisciplina. La seconda si concentra più specificamente sui trattamenti esistenti dell’esperienza sensoriale e mostra come decenni di predominio visivo abbiano recentemente lasciato il posto a un’esplorazione dei media sonori e della produzione di conoscenza. La terza fornisce una panoramica del lavoro esistente sulle spazialità del suono, con un’attenzione alle sue dimensioni affettive. La struttura delle sottosezioni è in qualche modo circolare; inizia con la religione, si passa ai sensi, poi al suono e allo spazio, prima di tornare alla nozione di impegno spirituale. Viene quindi creato un quadro olistico, che viene successivamente applicato a un’analisi empirica del soundsystem roots reggae nella terza sezione del documento.

2.1 | La svolta spirituale-sensoriale nelle geografie della religione

Le geografie della religione si stanno espandendo in termini di dimensioni e portata. Negli ultimi anni, si è verificato un ampio spostamento da una comprensione formale a una più informale della religione e della spiritualità. Mentre un tempo la ricerca era dominata dallo studio delle religioni organizzate e dalla prassi istituzionalizzata della religiosità, da allora ha lasciato il posto all’esplorazione di interpretazioni ed esperienze di fede più individualizzate. Questa accettazione della “salienza dirompente e imprevedibile dello spirituale” (Dwyer, 2016, p. 758; vedi anche Kong, 2001; Bartolini et al., 2016, 2017) è sancita nella nozione di “paesaggio spirituale” di Dewsbury e Cloke (2009) e ha prodotto l’esplorazione dei modi quotidiani in cui lo spirituale si manifesta – modi che spesso vanno oltre o risiedono al di fuori delle prescrizioni formali degli spazi religiosi (Mills, 2012; Williams, 2016; Wigley, 2017; vedi anche Holloway & Valins, 2002). A complemento di ciò c’è un filone di ricerca che ha adottato approcci post-fenomenologici per esplorare l’esperienza sensuale del sacro, localizzando la spiritualità all’interno del corpo (ad esempio, Holloway, 2003, 2006; Maddrell, 2013; vedi anche Kong, 2010). Attraverso questo lavoro, è stato dimostrato che il corpo ha un’intelligenza attiva quando percepisce forme spirituali di affetto e plasma l’esperienza del divino. Williams (2016, p. 46), ad esempio, ha dimostrato come una comunità terapeutica di tossicodipendenti e alcolisti in via di recupero abbia utilizzato pratiche di culto pentecostali per potenziare il corpo attraverso varie forme di esperienza sensoriale e, così facendo, per “aprire e chiudere capacità e atmosfere affettive del divino”. Più di recente, la ricerca ha preso l’esperienza informale e quotidiana di un paesaggio spirituale e l’ha esplorata all’interno del quadro più ad hoc della non fissità. È importante notare che ciò ha aperto il discorso su come i “registri affettivi di tempo e spazio” (Dwyer, 2016, p. 760) si intersecano con le nozioni di religione e spiritualità. Finlayson (2017, p. 304), ad esempio, ha mostrato come il sacro sia “decisamente transitorio” e venga realizzato solo attraverso processi attivi di sacralizzazione in atto, mentre Wigley (2017) attinge al nuovo paradigma delle mobilità per mostrare come la prassi spirituale non sia confinata a spazi religiosi codificati, ma possa anche essere condotta durante i flussi e i movimenti della vita quotidiana. Nonostante questi notevoli sviluppi, l’esplorazione delle qualità affettive dello spazio rimane “in gran parte assente dalla letteratura” (Finlayson, 2017, p. 307), così come un focus correlato su come diverse esperienze sensoriali possano aumentare o diminuire tale affettività (Williams, 2016; dopo Kong, 2001, 2010; Dewsbury & Cloke, 2009). Sono d’accordo con queste critiche e sostengo anche che religione e spiritualità vengono troppo facilmente e troppo spesso confuse, con la spiritualità tipicamente trattata come una risposta incarnata alla fede religiosa. Ad esempio, lo studio di Williams (2016) colloca la spiritualità all’interno del quadro della fede pentecostale preesistente, mentre quello di Wigley (2017) lo fa all’interno di un quadro leggermente più flessibile di cristianesimo battista e buddismo. Per superare gli impulsi ascrittivi della fede religiosa, è necessario lavorare di più per disaccoppiare la spiritualità dalla religione ed esplorarla invece nei suoi termini. Il disaccoppiamento aprirà possibilità di espressione spirituale che vanno oltre l’autorità ricevuta della religione dottrinale e rivelano invece un senso più sovrano di autorealizzazione spirituale. Propongo che mentre il corpo è mobile, in costante movimento attraverso i “registri affettivi del tempo e dello spazio” (Dwyer, 2016, p. 760), lo spirito è situato all’interno del corpo ed è quindi fisso. Ogni corpo ha uno spirito. Ciò richiede una comprensione del corpo come axis mundi, che, attraverso l’esperienza sensoriale dello spazio, può impegnarsi con il sé spirituale. Alcuni spazi sono più spiritualmente affettivi di altri, proprio come alcuni corpi sono più spiritualmente impegnati di altri. Ciò che sto suggerendo, quindi, è una nozione incarnata di essenzialismo spirituale: l’idea che “tutta la natura è in grado di rivelarsi come sacralità cosmica” (Eliade, 1959, p. 12). Questa idea trova un significato nella concettualizzazione originale di Eliade della ierofania, quella delle “varie e talvolta drammatiche scoperte del sacro … nel Mondo” (1963, p. 6), con la mia argomentazione che ogni corpo è in grado di rivelare la sua natura intrinsecamente spirituale nelle giuste condizioni affettive. Proprio come Eliade suggerisce che le ierofanie si verificano quando il sacro si rivela in un luogo, io suggerisco che un senso di spiritualità si rivela nel e attraverso il corpo come una ierofania incarnata; e, proprio come Eliade suggerisce che lo spazio sacro segna un punto di partenza dallo spazio quotidiano e profano, io suggerisco che la realizzazione del corpo spirituale segna un punto di partenza dal corpo quotidiano e profano. La spiritualità si manifesta attraverso il disaccoppiamento del corpo dal pensiero e dall’azione razionali e la rivelazione di forme di sentimento più incontrollate e profonde. Tali forme sono spesso sincronizzate con l’esperienza affettiva da cui derivano, il che significa che diverse esperienze sensoriali possono dare origine a diverse forme di coinvolgimento spirituale. Il corpo svolge un ruolo fondamentale nel mediare queste transizioni e nel rivelare il sé spirituale.

Nel contesto di una sessione di soundsystem roots reggae, il corpo diventa il suono attraverso il movimento, un processo che può indurre sentimenti di trascendenza e distacco dal sé profano. Per esplorare ulteriormente queste idee, la ricerca deve sviluppare una comprensione di come l’intelligenza attiva del corpo, mentre si muove attraverso i registri affettivi del tempo e dello spazio, possa coinvolgere questo senso di spiritualità al di fuori di qualsiasi quadro religioso preesistente (o associativo). Ciò porterà a una maggiore comprensione del corpo spirituale e di come possa rafforzare, sovvertire o altrimenti operare indipendentemente dalla credenza religiosa. Per fare ciò, è necessario superare il predominio di lunga data delle forme visive di produzione di conoscenza e abbracciare invece epistemologie alternative basate sui sensi.

2.2 | Superare la gerarchia sensoriale

Come eredità della tradizione filosofica occidentale, i sensi tendono a essere organizzati gerarchicamente, con il visivo spesso privilegiato. Il visivo ha fornito una base per la conoscenza (Henriques, 2003, 2011; vedere anche Jones, 1995), con immagini e parole che sono la base per i testi sacri che sostengono la maggior parte delle religioni mondiali.

Tale predominio visivo riflette e rafforza il fatto che “l’Occidente” segue una cultura principalmente visiva, che a sua volta ha portato alla marginalizzazione di altre tradizioni sensoriali. Trascurare le possibilità di una “matrice epistemologica codificata non in parole ma in suoni” (Chude-Sokei, 1994, p. 80; vedi anche Radcliffe, 2017) serve a riprodurre la colonizzazione della produzione di conoscenza da parte dell’accademia occidentale. È importante notare che tali matrici basate sul suono sono risonanti in alcune parti dell’Africa, il che fornisce un fondamento culturale e un punto di riferimento sonoro per la musica reggae.

Negli ultimi decenni, il dualismo mente/corpo che deriva da tale privilegio è stato criticamente interrogato dai geografi, il che ha portato a una comprensione e un apprezzamento di forme più incarnate di intelligenza e conoscenza (vedi Anderson et al., 2005; Falk, 1994; Rodaway, 1994; Wilson, 1998).

Ciò ha lasciato il posto a una considerazione più mirata delle epistemologie basate sul suono.

In geografia, c’è stata una crescente considerazione del valore che si può ricavare dal suono. Mentre c’è stato un crescente interesse per le geografie della musica (dopo Kong, 1995; Smith, 1997) e i paesaggi sonori associati, recenti appelli a riequilibrare il pregiudizio testuale abbracciando più metodologie basate sull’ascolto (ad esempio, Gallagher & Prior, 2014; Gallagher et al., 2016; Woods, 2018; vedi anche Wood et al., 2007) evidenziano la continua necessità di riparazione. In effetti, come Rose (1993, p. 86) ha osservato quasi un quarto di secolo fa, “il visivo è centrale nelle affermazioni di conoscenza geografica”, con conseguenti situazioni in cui “vedere e sapere sono spesso confusi” (vedi anche McCormack, 2003).

Ciò mette in primo piano lo spostamento verso l’esplorazione di esperienze più sensuali del sacro da parte dei geografi della religione e rivela l’espansione degli orizzonti epistemologici che possono sorgere dall’esplorazione della natura affettiva del suono.

Mentre il visivo è tipicamente razionale e cognitivo, il sonoro è tipicamente irrazionale, emotivo e incarnato (dopo Henriques, 2003, 2011) e può quindi aprire nuove strade per comprendere la natura e l’estensione dell’esperienza spirituale non rappresentativa. In effetti, Henriques arriva fino a suggerire che il verbo sounding è un modo più accurato per descrivere l’agenzia del suono come “attività cinetica, una pratica sociale e culturale, un fare e un divenire” (2008, p. 219; dopo Lastra, 1992; vedi anche la nozione di “musicking” di Small, 1998, che incapsula le pratiche di partecipazione all’esecuzione musicale). Il processo di sounding è un fenomeno spaziale e porta alla creazione di spazi sonori.

2.3 | L’affettività spaziale del suono

Il suono viaggia attraverso lo spazio e lo crea. In contrasto con i rumori ambientali della vita quotidiana, gli spazi sonori sono “specifici, particolari e completamente impregnati della tradizione vivente del momento” (Henriques, 2003, p. 459; da Augé, 1995). Le modalità spaziali del suono sono state avanzate da studiosi di studi culturali e sonori (vedi, ad esempio, Augoyard & Torgue, 2008; Camilleri, 2010; Henriques, 2011; LaBelle, 2006, 2010), con anche i geografi che hanno contribuito a comprendere come la musica possa abilitare varie forme di connessione e intimità socio-spaziale (Saldanha, 2003, 2005; Wood et al., 2007; Woods, 2018; vedi anche Gallagher & Prior, 2014; Gallagher, 2015).

Il consolidamento del campo degli “studi rave” negli anni ’90 ha portato a un’attenzione più sostenuta sulla presenza di religione e spiritualità all’interno delle sottoculture musicali (vedi St John, 2003, 2006). Da allora, la ricerca ha esplorato come tali sottoculture portino con sé “tracce dello spirito”, spesso attraverso il raggiungimento della trascendenza o di un “euforia naturale” (ad esempio, Saldanha, 2003; Takahashi, 2003; Takahashi & Olaveson, 2003) e funzionino “allo stesso modo di una comunità religiosa, sebbene in modo inconscio e postmoderno” (Sylvan, 2002, pp. 4–5; vedere anche St John, 2006).

Nonostante il valore di tale lavoro nello svelare le intersezioni tra musica, affetto e religione, non è riuscito a promuovere un maggiore impegno teorico con l’affettività spaziale del suono e le conseguenti possibilità di connettività spirituale. Più istruttivo ai fini di questo articolo, quindi, è considerare i modi in cui il suono interseca sia il corpo nello spazio sia lo spazio del corpo. Una relazione così ricorsiva tra il corpo e gli spazi sonori è stata articolata come “dentro di te e tu dentro di esso” (Henriques, 2003, p. 459).

La porosità del confine tra lo spazio acustico esterno al corpo e lo spazio interno fa sì che gli individui sperimentino il suono in modo incarnato. La nozione di un’esperienza incarnata del suono è ricca di opportunità per l’ascoltatore di esplorare nuove forme di divenire, poiché la “materialità del corpo” consente “il divenire di nuovi spazi di possibilità musicali” (Wood et al., 2007, p. 873). I risultati di tale esplorazione possono aiutare a sbloccare nuove comprensioni del sé e possono aprire la strada alla connettività spirituale. Come spiegano Wood et al. (2007, p. 873), “l’immersione dei nostri corpi nella musica problematizza l’esperienza del sé come separato e individualizzato; il suono attraversa e penetra il corpo, rendendo porosi i confini personali ed enfatizzando la socialità del sé.” Oltre alla socialità, “l’immersione” può consentire al sé spirituale di manifestarsi, un processo che va oltre l’ascolto e coinvolge anche sensazioni più sottili e profonde del sentire. Ad esempio, Henriques (2003, p. 460) spiega come il suono viaggi come una vibrazione e come queste vibrazioni incontrino ed entrino nel corpo, creino un’esperienza affettiva: “senti sia l’aria come mezzo liquido gassoso che “trasporta” il suono sia la forma d’onda della forma del suono” (enfasi originale; vedi anche 2016).

Alcuni suoni sono, tuttavia, più affettivi di altri. La potenza affettiva del suono è subordinata sia ai gusti personali e alle sensibilità acculturate dell’ascoltatore (o sperimentatore) sia alla “struttura musicale spaziale” (Otondo, 2007, p. 12) che definisce il suo ritmo e timbro. I suoni e i ritmi della musica forgiano quindi un “sistema di significati non verbali; esprimono precisamente ciò che non possiamo esprimere nel linguaggio” (Wood et al., 2007, p. 883). L’effetto di tale significato non verbale è che può tradursi in forme incarnate di conoscenza, esperienza e comprensione (vedi, ad esempio, la discussione di Saldanha (2005, p. 707) su come la scena rave di Goa provochi “effetti misteriosi sul corpo”).

Il reggae è un genere musicale a ritmo dominante; l’enfasi su un ostinato anticonformista e con bassi pesanti è stata riconosciuta come ciò che lo rende contagioso nella sua trasmissione attraverso lo spazio e nel corpo (Browning, 1998; Henriques, 2008). La sensazione del ritmo è stata teorizzata da Roholt (2014) come “groove”, con l’incarnazione dei groove che crea nuove forme di comprensione che possono aggirare i processi mentali di cognizione. Il corpo è quindi in grado di sapere attraverso il movimento a priori ciò che la mente cerca a posteriori.

I groove – ritmi – situano l’ascoltatore all’interno del proprio corpo, creando nuove esperienze che la mente cerca sempre di comprendere e razionalizzare. Quindi, la sensazione di un groove è la “dimensione affettiva dei movimenti moto-intenzionali rilevanti” (Roholt, 2014, p. 105; dopo Merleau-Ponty, 1964); la canalizzazione delle capacità motorie per raggiungere un fine particolare. È in questo senso che il suono “si muove come un affetto”, e mentre è stato dimostrato che il suono “muove le persone a sentire di avere una connessione con altre persone e altri luoghi” (Henriques, 2008, p. 216; vedere anche Wood et al., 2007; Overell, 2014), vado oltre e suggerisco che l’esperienza affettiva del suono può creare anche un senso di connessione spirituale. Tali connessioni sono spesso costruite su un’esperienza estrema del suono, attraverso la sua inevitabile presenza o assenza. Le forme estreme di suono sono strettamente intrecciate con l’impegno spirituale, con sovraccarico e sottocarico che rappresentano due poli dell’esperienza sensoriale.

Entrambi aggirano i processi di cognizione razionale. Il sottocarico sonoro è la creazione di un silenzio assoluto attraverso la rimozione del suono. Le tecniche di meditazione, ad esempio, si basano sulla deprivazione sensoriale associata al sottocarico per provocare esperienze di allucinazione e galleggiamento fuori dal corpo (Henriques, 2011).

Al contrario, il sovraccarico sonoro è la creazione di uno stato di iperstimolazione attraverso l’amplificazione (eccessiva) del suono. Si tratta di creare una situazione di predominio sonoro che, attraverso la violenza della sensazione, crea “esperienze di radicamento “nel corpo”” (Henriques, 2003, p. 458) che fanno sì che il corpo assuma un’intelligenza involontaria che la mente spesso fatica a comprendere (dopo Deleuze, 2003). Il sovraccarico sonoro può far “tremare i corpi di energia affettiva” (Thrift, 2004, p. 57); diventano un “punto di orientamento radicato” (Dewsbury & Cloke, 2009, p. 700; vedi anche Kong & Woods, 2016) attraverso il quale l’ineffabile può essere sperimentato e lo spirituale può diventare manifesto.

Il fatto è che l’esperienza spirituale è un fenomeno intuitivo, sensuale e viscerale, e il sovraccarico (e il sottocarico) sonoro crea le condizioni attraverso cui può essere realizzato. Il suono può quindi “aprire spazi che possono essere abitati, o dimorati, in diversi registri spirituali” (Dewsbury & Cloke, 2009, p. 696), con il paesaggio spirituale del soundsystem roots reggae che crea un’atmosfera affettiva attraverso cui lo spirito di ogni corpo può essere coinvolto.

3 | LE RADICI RASTAFARI DEL REGGAE

Qualsiasi discussione sulle dimensioni spirituali di un soundsystem roots reggae deve riconoscere la religione a cui è più strettamente associato: il Rastafari. Il Rastafari è emerso negli anni ’30 a Kingston, in Giamaica, come una setta separatista del Revival Zion, una forma indigena di cristianesimo. È iniziato come un movimento socio-religioso che si occupava di questioni di internazionalismo panafricano e resistenza anticoloniale afro-caraibica. Ha rimodellato i neri (indipendentemente dalla nazionalità o dall’origine) come etiopi e ha salutato l’imperatore etiope Haile Selassie come un salvatore divino dei neri in tutto il mondo (Chevannes, 1994; Järvenpää, 2015, 2016).

Nel corso del tempo, i rastafariani hanno sviluppato una serie di pratiche e tabù, come la crescita dei dreadlock, l’uso sacramentale della cannabis, un patois politicizzato e il rispetto di una dieta ital3, che da allora hanno finito per definire il gruppo nell’immaginario popolare.

Dagli anni ’60, molte di queste pratiche e tabù hanno fornito un punto di incrocio con la fiorente industria musicale giamaicana, con i rastafariani che sono diventati una componente integrante dell’estetica musicale (e culturale) della musica reggae. In effetti, molti dei musicisti più famosi del reggae, tra cui Bob Marley, Winston Rodney, Horace Andy, Augustus Pablo e Max Romeo, per citarne solo alcuni di spicco, sono/erano rastafariani, il che ha fatto sì che l’influenza religiosa permeasse la loro musica e il loro stile di vita.

Nel corso del tempo, mentre la musica reggae si trasformava in ceppi più contemporanei di ragga, dancehall e dub(step), le sue origini rastafari sono state consacrate in uno specifico sottogenere noto come roots reggae (vedi Järvenpää, 2016; King, 2002). Con lo sviluppo dell’industria musicale giamaicana, si è sviluppata anche la sua cultura del soundsystem. Il soundsystem non è solo l’ambiente acustico creato amplificando il suono tramite subwoofer e woofer, midrange e tweeter, ma anche il mezzo attraverso il quale la musica più recente potrebbe essere condivisa tra il pubblico (Henriques, 2008; Veal, 2007). Esemplifica la cultura del suono della Giamaica e della diaspora giamaicana: i proprietari e gli operatori del soundsystem hanno il potere di modellare il loro suono per adattarlo alla loro musica, migliorando così l’esperienza affettiva.

Non solo, ma il soundsystem è più comunemente associato alla musica roots reggae; è il mezzo attraverso il quale il “basso e la batteria trascinanti del reggae ‘riddim'”4 (Chude‐Sokei, 1994, p. 80) potevano essere condivisi con il pubblico dal vivo, insieme a un messaggio politico-spirituale radicato nel panafricanismo di Marcus Garvey. La flessibilità del soundsystem non si limita alla sua disposizione acustica, ma si estende anche alla sua natura mobile. I soundsystem non sono legati a luoghi specifici; al contrario, sono un'”istituzione nomade itinerante, altamente mobile e circolante” (Henriques, 2003, p. 454) che, come la musica che suonano, si muove nello spazio.

Il soundsystem è stato introdotto nel Regno Unito negli anni ’70 con l’arrivo degli immigrati giamaicani e la conseguente formazione della diaspora giamaicana a Londra e in altri centri urbani. Da allora, si è diffuso in Europa e oltre. I soundsystem creano spazi di connessione. Hanno dimostrato di connettere le persone attraverso confini nazionali, sociali ed etnici (vedi Gilroy, 1993; Hesmondhalgh & Melville, 2002; Järvenpää, 2015, 2016; vedi anche D’Aquino et al., 2017), ma finora si è tenuto poco conto della loro connettività spirituale o della loro capacità di allineare il corpo con lo spirito. In effetti, la diffusione della cultura dei soundsystem in tutto il mondo ha causato la diluizione delle sue influenze rastafariane; mentre molti soundsystem sono di proprietà e gestiti da rastafariani, in genere attraggono un pubblico prevalentemente non rastafariano. Per la maggior parte, partecipare a una sessione di soundsystem è un’esperienza culturale.

In modo simile, mentre la musica roots reggae contiene un forte messaggio religioso-politico (il “messaggio musicale” – vedi sotto) relativo a questioni di giustizia, verità e diritti (Chevannes, 1994; Järvenpää, 2015), la musica stessa è solo un aspetto di un’esperienza affettiva molto più avvolgente. Questa distinzione è importante. Mentre il soundsystem roots reggae può avere un fondamento nel Rastafari, l’esperienza spirituale non è limitata ai Rastafariani o a qualsiasi altra affiliazione religiosa. In effetti, è vero il contrario; attrae persone da tutti i ceti sociali, che professano qualsiasi o nessuna fede religiosa. Järvenpää, ad esempio, mostra come le sessioni reggae in una township di Città del Capo, in Sudafrica, siano frequentate principalmente da non Rastafariani in quanto sono “più inclusive delle cerimonie Rastafariane esplicitamente religiose” (2015, p. 6; vedi anche Chawane, 2012).

Il soundsystem crea quindi un’atmosfera affettiva che favorisce l’impegno spirituale, che a sua volta è diverso dalle pratiche religiose Rastafari.

4 | L’ESPERIENZA AFFETTIVA DEL ROOTS REGGAE SOUNDSYSTEM

Dopo aver fornito una panoramica della svolta spirituale-sensoriale nelle geografie della religione, del predominio visivo della produzione di conoscenza, dell’affettività spaziale del suono e del ruolo del Rastafari nella genesi della musica reggae, applico ora queste idee all’esperienza affettiva del roots reggae soundsystem. Nel farlo, la mia intenzione è di basarmi sulla ben collaudata distinzione di Barthes (1985, p. 245; enfasi originale) tra “l’udito [come] un fenomeno fisiologico; l’ascolto [come] un atto psicologico” suggerendo che l’esperienza del suono è un processo affettivo che può aprire una persona a nuove forme di divenire (spirituale). Lo faccio esplorando tre aspetti co-costitutivi del roots reggae soundsystem, che possono essere riassunti come lo stimolo, il canale o mezzo e l’effetto.

Lo stimolo si riferisce alla musica che viene riprodotta sul soundsystem, in particolare roots reggae e dub; il canale o medium si riferisce al soundsystem stesso come trasmettitore di musica e creatore di spazio sonoro; e l’effetto si riferisce all’esperienza affettiva del soundsystem e alla creazione di ierofanie incarnate. Attraverso l’analisi di interviste condotte con operatori di soundsystem e produttori musicali da quattro film documentari, questi tre aspetti vengono esposti nelle sottosezioni che seguono.

4.1 | Il messaggio musicale e gli spazi affettivi del dub

Il roots reggae è una metà dell’equazione musicale che viene riprodotta tramite soundsystem; l’altra è il dub. Mentre la musica roots reggae include un arrangiamento musicale vocale e armonizzato, il dub comporta l’eliminazione della voce e dell’armonia, e l’enfasi e la distorsione del riddim attraverso l’uso di vari effetti sonori come riverbero, eco e delay.

La musica roots reggae è solitamente registrata da una band o da un artista in uno studio, il dub è creato da un produttore musicale e da un mixer. Durante una sessione soundsystem, sia la versione originale (il lato A) che la versione dub (il lato B) vengono riprodotte in sequenza, come spiegato dall’artista Alpha Roots:

“Il lato A del disco è il messaggio e ti dà qualcosa su cui riflettere, e poi il lato B è la versione dub, che ti dà un po’ di tempo, personalmente, per un po’ di meditazione e per pensare a quale fosse quel messaggio. (Soul Rebel, 2013)”

I lati A e B svolgono quindi ruoli complementari. Il lato A, con la parte vocale e quella strumentale completa, è il “messaggio”, che è spesso radicato negli insegnamenti Rastafari e nella coscienza etno-politica.

Le esortazioni a lodare Jah, a continuare la lotta per la giustizia e l’uguaglianza e a superare l’oppressione e la sofferenza sono comuni. Tali messaggi spesso forniscono commenti critici su questioni di attualità e idee di risveglio socio-spirituale per gli ascoltatori (Dawson, 2002; vedi anche Gilroy, 1993).

Questa miscela di messaggi religiosi e politici spesso trova un ampio appeal e risonanza (specialmente tra gli emarginati sociali e politicizzati – vedi Sterling, 2010; Järvenpää, 2016), come spiegato dal produttore musicale britannico Russ Disciples:

“Come ho detto, non sono un Rastaman, ma c’è ancora una cosa spirituale in corso, sai? E c’è una cosa di insegnamento con la musica, e una cosa di apprendimento, e una cosa di messaggio, sai, che spero che le persone assimilino e capiscano, sai? … È come dire “ascoltalo e vedi cosa pensi di ciò di cui cantano questi ragazzi”, perché anche se parla di Jah e Rastafari, non significa necessariamente che devi iniziare a farti crescere i dreadlocks [cioè, a farti crescere i dreadlocks], sai… Ma puoi essere una persona spirituale e avere a che fare con amore, unità, onestà, buone vibrazioni e cose del genere. (Musically Mad, 2010)”

I commenti di Russ Disciples rivelano il tipo di spiritualità, la “cosa spirituale”, che è comunemente associata all’esperienza soundsystem. È una forma di spiritualità non apertamente legata alla religione (o, in questo caso, al Rastafari), ma più legata a un processo di introspezione che implica “meditazione” o riflessione interiore su se stessi. Questa nozione di spiritualità, di taglio fino al nucleo essenziale del sé, è innescata dal messaggio (la “cosa dell’insegnamento” e la “cosa dell’apprendimento”) della musica roots reggae.

Se il lato A fornisce le idee, la stimolazione mentale che può fornire un precursore al risveglio spirituale, allora il lato B fornisce spazio per la riflessione. Il dub è musica tribale ripetitiva che consente la riflessione sul messaggio vocale. Suonare i due lati di un disco in sequenza ti consente di “avere la possibilità di riflettere, e poi continui a riflettere perché rimani in quella ripetizione” (JT, operatore del soundsystem Kibir La Amlak, Soul Rebel, 2013). La ripetizione è un abilitatore dell’esperienza affettiva, poiché crea una sensazione ciclica di solidità o coerenza. Il potere del riddim è che “ti solleva fuori da te stesso, c’è un senso ripetitivo che è ipnotico, che ti prende” (Brian Nordhoff, tecnico del suono, Dub Echoes, 2008). Ciò facilita il processo di disaccoppiamento del sé dal pensiero e dall’azione razionali e fornisce la base da cui può iniziare l’esplorazione interiore. Il produttore musicale, Howie B, spiega come “la ripetizione, penso, sia una piattaforma per la libertà, sai. Significa che puoi saltare, puoi saltare, eppure so che quel ritmo sarà lì quando cadrò” (Dub Echoes, 2008). Guardando oltre la metafora, la ripetizione fornisce una sorta di stampella metafisica che consente all’ascoltatore di esplorare il proprio senso di sé (“significa che puoi saltare”). Il suono della musica dub può quindi produrre una varietà di “implicazioni indirette” che si verificano quando “gli ascoltatori iniziano a usare la propria immaginazione e la propria esperienza per trovare un posto nella musica” (Otondo, 2007, p. 14).

Musician Brother Culture spiega come è il lato B: Uno spazio in cui mettiamo la nostra mente, questo è essenzialmente ciò che è il dub. È qualcosa che può essere interpretato da persone diverse, in momenti diversi, perché rimette il potere dell’interpretazione al pubblico… Il pubblico in un certo senso crea la propria lettura. (Dub Stories, 2006)

Il significato di “rimettere il potere dell’interpretazione al pubblico” è che rende l’esperienza della musica roots reggae veramente emancipatrice. Fornisce una traiettoria e delle idee, ma nessuna prescrizione; il sentimento dello spirito è autodiretto. La realizzazione spirituale è quindi “inventata nel suono dagli spazi metonimici aperti di echi dub pesanti” (Chude‐ Sokei, 1994, p. 80).

Quindi, mentre la musica del roots reggae fornisce la stimolazione necessaria per coinvolgere lo spirito, il soundsystem fornisce l’atmosfera affettiva attraverso la quale può manifestarsi.

4.2 | Il panorama spirituale del soundsystem

I soundsystem sono costruiti per offrire musica con bassi potenti. In altre parole, sono costruiti per offrire un’esperienza sonora immersiva basata sul principio del sovraccarico. Henriques (2003, p. 452) usa il termine “dominanza sonora” per descrivere situazioni in cui il suono “ha quasi il monopolio dell’attenzione” e quindi sostituisce la solita dominanza del visivo. Continua spiegando l’esperienza6 della dominanza sonora in modo più dettagliato: La prima cosa che ti colpisce in una sessione di sound system reggae è il suono stesso.

La sua pura forza fisica, volume, peso e massa. La dominanza sonora è dura, estrema ed eccessiva.

Allo stesso tempo, il suono è anche morbido e avvolgente e crea un’esperienza avvolgente, immersiva e intensa. Il suono pervade, o addirittura invade il corpo, come l’odore. Il predominio sonoro è sia un quasi sovraccarico di suono che una super saturazione di suono. Ci si perde dentro, ci si immerge… Non c’è via di fuga, nessun taglio, nessuna scelta se non quella di essere lì. (Henriques, 2003, pp. 451–452) L’esperienza è intensa, quasi opprimente. Eppure, nonostante il volume e il peso del rumore prodotto, è anche un’esperienza molto intima. Invece di proiettare la musica verso l’esterno, sul pubblico, le pile di altoparlanti sono disposte in modo da circondare il pubblico, proiettando la musica verso l’interno. Ciò crea una sorta di bozzolo sonoro che avvolge il pubblico. Il selettore (o DJ) media l’esperienza, coinvolgendo il pubblico attraverso esortazioni, scambi di chiamata e risposta e dediche, e controllando lo “spazio psicoacustico della dancehall” (Chude-Sokei, 1994, p. 82).

Durante la riproduzione della musica, il selettore (o un MC di accompagnamento) fornisce una forma intermittente di commento musicale, trasmesso come “voci disincarnate che evocano impressioni di onnipresenza e onnipotenza” (Järvenpää, 2015, p. 20).

Ciò traccia un chiaro parallelo con la tradizione giudaico-cristiana di collegare le voci con la rivelazione e i sentimenti di estasi spirituale. L’atmosfera spiritualmente affettiva viene creata e mantenuta anche attraverso altre forme di stimolazione sensoriale. JT, operatore del soundsystem Kibir La Amlak di Londra, ha spiegato come “spesso la danza è piuttosto scarsamente illuminata, quindi si aggiunge all’atmosfera meditativa.

Quando suonano i Kibir La Amlak, bruciamo sempre incenso, ancora una volta per cercare di aggiungere a quell’atmosfera meditativa” (Soul Rebel, 2013).

Combinati, la luce soffusa, l’incenso bruciato, il ritmo, la struttura e la composizione della musica roots reggae e il predominio sonoro del soundsystem creano un ambiente sensoriale unico che può aprire il pubblico a nuove forme di esperienza (spirituale). L’esperienza del soundsystem è un’esperienza incarnata.

Le onde sonore vengono percepite e tradotte in impulsi ritmici dal corpo, un processo che viene amplificato in un ambiente soundsystem. La musica con bassi pesanti è potente; per produrre bassi, l’aria viene letteralmente spinta fuori da un subwoofer, creando un momento fisico di impatto con il corpo.

Quando si parla di bassi, l’esperienza si sposta dall’ascolto alla sensazione; dal suono alle vibrazioni, poiché “la forma d’onda è così lenta che l’orecchio non la percepisce, ma il corpo sì, e muove il corpo” (Brian Nordhoff, tecnico del suono, Dub Echoes, 2008).

I bassi riguardano il corpo più che le orecchie o la mente; ti “tocca e ti connette al tuo corpo” (Henriques, 2003, p. 452; vedi anche Duffy et al., 2011), creando così un senso di “ascolto immersivo di tutto il corpo” (Henriques, 2008, p. 224).

Il primato del basso costringe il corpo ad arrendersi al predominio affettivo del suono, un predominio che evoca allo stesso tempo potere e piacere. È importante comprendere l’incarnazione del basso, poiché è ciò che consente la connessione spirituale.

Il passaggio da un’esperienza corporea e sensoriale a una forma più profonda di esperienza spirituale è spiegato dal DJ Stryda del duo musicale Dubkasm: Si sente molto parlare di musica bass al giorno d’oggi… E questa è una parte importante del soundsystem, la senti davvero nel petto e cose del genere, ma poi c’è molto di più, e penso che alcune persone che potrebbero inizialmente venire per l’atmosfera del basso, in realtà, quando vanno un po’ più in profondità andando ripetutamente alle sessioni del soundsystem, iniziano ad ascoltare il wordsound e a sentire anche la potenza del messaggio, non solo la potente linea di basso. E sentono anche l’atmosfera e l’energia che si creano in un evento soundsystem roots reggae, che è qualcosa di abbastanza unico e speciale… Ci sono opinioni diverse su cosa sia spirituale e cose del genere, ma penso che io e molti amici nella scena siamo stati davvero sollevati da un evento soundsystem e abbiamo raggiunto un vero picco. (Soul Rebel, 2013)

Questa interazione tra predominio sonoro e coinvolgimento spirituale crea un paradosso che implica simultaneamente l’abbandono del corpo al potere dei bassi e la liberazione della mente per la riflessione e la scoperta interiore. Henriques (2003, p. 468) descrive questo come la “trascendenza” del suono, che si traduce in connessioni verticali (o “elevazione”) verso un senso di scopo più elevato o  realizzazione.

L’interazione tra predominio sonoro ed esperienza affettiva è spiegata da Simon Ratcliffe del duo di musica elettronica Basement Jaxx:

“Quando sono arrivato a Londra… ho iniziato ad andare ai soundsystem di Jah Shaka, e poi, sai, è stato tutto. Ero dipendente… è stata un’esperienza piuttosto spirituale… eri in un certo senso in un club e ascoltavi questa musica forte e potente, ma non lo era, era un luogo di riflessione, sai? Era un luogo in cui potevi quasi meditare. E venivi davvero assorbito dalla musica. (Dub Echoes, 2008)”

Il soundsystem è una forma di paesaggio spirituale che, attraverso il dominio sonoro combinato con il messaggio del roots reggae e i ritmi ripetitivi del dub, consente al pubblico di ritirarsi in se stesso. Tale coinvolgimento con il sé interiore, il sé spirituale, si manifesta in vari modi, che ora saranno esaminati attraverso una considerazione delle ierofanie incarnate.

4.3 | Trasduzione e ierofanie incarnate

I soundsystem hanno una forte qualità spirituale che è nutrita e incoraggiata dalla musica (stimolo) e dalla sua trasmissione (tramite il soundsystem). Mentre l’impegno spirituale non è necessariamente realizzato da tutti coloro che partecipano a una sessione di soundsystem, il soundsystem crea le condizioni attraverso le quali una persona può impegnare il proprio sé spirituale.

Queste condizioni sono state teorizzate da Henriques (2003) come “trasduzione”, il processo di attraversamento di un confine e di attuazione di una sorta di cambiamento. Materialmente, un altoparlante è un trasduttore che converte l’energia da una forma all’altra. Le bobine elettromagnetiche sono utilizzate per muovere il diaframma dell’altoparlante, creando un movimento pulsante che crea onda dopo onda di suono che può essere udito.

I microfoni funzionano in modo simile. Oltre a tali esempi tecno-materiali, ci sono anche gli aspetti incarnati della trasduzione. In una sessione di soundsystem, il corpo diventa una forma di trasduttore sensoriale: Nella sua forma più semplice, una linea di basso musicale provoca il movimento cinetico del battito del piede a ritmo. Ciò avviene automaticamente e senza pensarci, come una risposta corporea piuttosto che razionale. È una trasformazione [di] energia sonora in energia cinetica. (Henriques, 2003, p. 468)

Questo senso di movimento quasi involontario è una funzione delle frequenze basse descritte sopra. Oltre alla materialità e alla corporeità, la trasduzione può anche essere utilizzata per spiegare l’impegno spirituale portato dal soundsystem.

Proprio come la trasduzione collega l’energia al suono e il suono al movimento, così collega anche il corpo allo spirito. Più che una connessione, la trasduzione traduce la sensazione incarnata del suono in energia spirituale; un senso di vivacità spirituale che viene risvegliato dall’atmosfera affettiva del soundsystem.

L’esperienza sensoriale del suono può creare le condizioni necessarie per risvegliare un senso di spiritualità latente nei partecipanti, che si manifesta come una ierofania incarnata. King Shiloh, operatore del soundsystem King Shiloh di Amsterdam, spiega tale incarnazione come convalida della sua visione secondo cui “il reggae è dentro tutti noi, capisci cosa intendo? Abbiamo solo bisogno di una reazione … per rendercene conto, giusto?” (Dub Stories, 2006).

L’artista discografico Alpha Roots conferma tale sentimento, ma va un po’ oltre quando spiega come “la musica reggae è dentro tutti noi, lo schema del riff è come il battito del nostro cuore, capisci?” (Soul Rebel, 2013). Riconoscendo che il reggae è “dentro tutti noi… come il battito del nostro cuore” e risvegliato dall’esperienza del soundsystem, possiamo vedere come i processi di trasduzione abbiano il potenziale per “trascendere le dualità di forma/contenuto, schema/sostanza, corpo/mente e materia/spirito” (Henriques, 2003, p. 469), pur rimanendo reattivi ai dettami dell’esperienza individuale. I soundsystem creano uno spazio liminale che è parallelo alle esperienze di glossolalia o voodoo; forme di adorazione ispirata che aggirano l’esperienza cognitiva della religione creando invece connessioni sensoriali con un senso intrinseco di spiritualità.

Il potere del soundsystem risiede nel fatto che può elevare il pubblico, consentendogli di trascendere il mondo banale e quotidiano ed entrare in uno stato di esperienza elevato.

Gli operatori del soundsystem sono gli architetti di tali esperienze, responsabili della creazione dell’atmosfera affettiva attraverso la quale lo spirito può essere coinvolto. Ciò crea un’atmosfera di inclusività, che “riunisce tutti in un modo che nessun’altra musica riesce a fare” (Alpha Roots, Soul Rebel, 2013).

La natura apparentemente non religiosa del soundsystem lo rende un paesaggio spirituale che trascende i confini della religione o della fede. L’atmosfera affettiva si basa sulla creazione di ciò che viene comunemente definito “vibrazioni”, con “buone vibrazioni” che spesso indicano un’atmosfera che favorisce l’inclusività e la realizzazione spirituale.

L’artista Afrikan Simba ha raccontato come le persone gli dicevano che “mi sento diverso quando esco da quel suono; sento che tutti i miei problemi sono spariti, le mie spalle sono leggere, come se stessi trasportando qualcosa e se n’è andato” (Musically Mad, 2010).

La creazione di    “vibrazioni” è l’effetto cumulativo di vari fattori, tra cui la selezione musicale, la qualità del suono e la reattività del pubblico. JT di Kibir La Amlak spiega perché creare un’atmosfera del genere è così importante per lui come operatore di soundsystem:

“Kibir La Amlak è un termine amarico, che significa “Gloria a Jah”. Quindi, questa è davvero l’essenza di ciò che portiamo quando suoniamo. Ma in termini di dare gloria a Jah, è dare gloria a Jah attraverso l’esperienza di apprezzare le qualità divine della musica, del ritmo e del suono delle parole tramite l’esperienza del soundsystem, che è l’esperienza di condivisione. E questo può portare a diversi tipi di stati meditativi, può portare a una sorta di esperienza catartica, dove sei in quel tipo di intimità del soundsystem e delle vibrazioni di condivisione, sta dando consapevolmente alle persone la libertà di espressione per liberarsi davvero. (Soul Rebel, 2013)”

Il desiderio di dare “dare alle persone la libertà di espressione per liberarsi davvero” spesso si traduce in uno stile di danza noto come “skanking”. Lo skanking è tipicamente espresso attraverso il battito ritmico dei piedi, un movimento di oscillazione avanti-indietro e l’estensione verso l’esterno delle braccia. Per quanto sia un atto fisico – Henriques (2008, p. 230) descrive il “battito a piedi piatti” come “enfatizzazione della loro connessione terrena” – fa anche parte dell’atto meditativo dell’impegno spirituale. Ad esempio, Järvenpää (2015, p. 14) osserva come lo skanking implichi che il pubblico sia “perso nei propri pensieri”, il che dimostra come la fisicità dello skanking possa essere interpretata come la manifestazione incarnata della ierofania. Queste idee sono sviluppate ulteriormente dall’operatore di soundsystem e musicista, Ras Terry Gad:

“Prendo le mie vibrazioni dalla musica, e sono le vibrazioni della musica, è una musica molto profonda e consapevole, musica reggae, musica roots, ed è molto spirituale, e mi muovo nel modo in cui lo spirito vuole che mi muova. Ecco perché salto e faccio skank, sai? In qualunque modo la musica voglia che io mi muova, mi muovo. (Musically Mad, 2010)”

Come manifestazione di una ierofania incarnata, lo skanking è una risposta acculturata all’energia spirituale che si crea attraverso l’esperienza del soundsystem. È un’espressione di “danza rituale e possessione spirituale” che viene innescata dalla “ripetizione del beat per un lungo periodo di tempo e dalla sua rottura, in modo che il ballerino possa perdere conoscenza” (Järvenpää, 2015, p. 21).

Combinati, il messaggio del roots reggae e gli spazi affettivi del dub, quando trasmessi attraverso il paesaggio spirituale del soundsystem, consentono processi di trasduzione che causano la manifestazione di ierofanie incarnate. Inoltre, per molti partecipanti, il soundsystem consente un senso di connessione spirituale che esiste oltre i confini della religione e sentimenti di trascendenza che segnano un allontanamento dal sé quotidiano e profano.

5 | CONCLUSIONE

Questo articolo si apre con una citazione del produttore di musica dub e ingegnere del suono, Mad Professor. Si riferisce alla relazione tra un disco e la versione dub del disco; rispettivamente tra il lato A e il lato B. Il disco è l’oggetto, la versione dub è l’ombra che deve essere “trovata” dal produttore. Questa metafora è istruttiva per la comprensione della spiritualità avanzata da questo articolo; ogni corpo ha uno spirito, deve solo essere trovato o scoperto. Come ho mostrato, un modo per scoprirlo è attraverso l’esperienza affettiva del soundsystem roots reggae. Un punto più ampio è che la spiritualità, come la musica dub, riguarda lo spogliamento del pensiero e della cognizione e l’abbraccio dell’essenza del sé. Il dub lo fa rimuovendo la voce e accentuando e distorcendo il riddim; il soundsystem lo fa fornendo un’esperienza affettiva che prevale sulla cognizione e induce invece un senso di ierofania incarnata. Permette la meditazione, che a sua volta consente un profondo senso di connessione con il sé spirituale.

Le dimensioni spirituali del soundsystem roots reggae risiedono tanto nel contesto religioso del Rastafari quanto nell’esperienza sonora e negli esiti affettivi della musica roots reggae (da Chude-Sokei, 1994). Pertanto, mentre l’esperienza affettiva del soundsystem è radicata nella pratica culturale Rastafari, i suoi effetti vanno ben oltre le prescrizioni o il dogma di qualsiasi senso formale di credo religioso. Sviluppando una nuova prospettiva sui trigger sensoriali della spiritualità, questo articolo ha contribuito a far progredire le geografie della religione in vari modi. Come parte della svolta spirituale (Bartolini et al., 2016; da Holloway & Valins, 2002; Holloway, 2003), ha sviluppato una nuova prospettiva sulla spiritualità (come fenomeno incarnato latente in ogni corpo) che è radicata nella concettualizzazione di una ierofania incarnata. Questo riciclo del termine di Eliade (1959) mostra come riformulare il pensiero esistente attraverso una lente spirituale può aiutare a far rivivere, rinfrescare e arricchire vecchie prospettive e, così facendo, far avanzare nuove idee. Ma più di questo è l’attenzione sul suono come innesco spirituale.

Mettendo le geografie della religione in dialogo con il pensiero esistente che circonda (la spazialità del) suono, non ho solo mostrato come l’impollinazione incrociata delle idee può aiutare ad arricchire il discorso geografico, ma anche quanto lavoro c’è ancora da fare per superare l’attuale pregiudizio che privilegia il visivo rispetto ad altre forme di esperienza sensoriale (dopo Williams, 2016). A questo punto, questo articolo solleva due aree per ulteriori indagini. La prima riguarda l’influenza e l’effetto relativi di diverse esperienze sensoriali (olfattive, tattili, gustative) sull’esperienza spirituale, indipendentemente dalla definizione. In relazione a ciò, sono necessari ulteriori studi per esplorare la relazione tra movimento e spiritualità.

Ho mostrato come lo skanking sia un risultato dell’impegno spirituale, ma si può fare ancora molto per esplorare come il corpo canalizza lo spirito attraverso il (non)movimento nello e attraverso lo spazio. Il secondo è più specifico e si riferisce all’esperienza affettiva del soundsystem in diversi contesti (religioso-culturali) in tutto il mondo.

Come accennato in precedenza, la cultura del soundsystem ha avuto origine in Giamaica, ma da allora si è spostata e stabilita in tutto il mondo. I dati empirici utilizzati in questo articolo derivano da prospettive dell’Europa occidentale (per lo più britanniche); tuttavia, possiamo aspettarci che i processi di trasduzione spirituale differiscano in tutto il mondo. Il contesto (e il pubblico) in gran parte secolare dell’Europa occidentale può, ad esempio, portare a una situazione di maggiore apertura spirituale rispetto ad alcune parti dell’America Latina o dell’Asia, dove prevalgono anche le culture del soundsystem. Il modo in cui l’esperienza della cultura soundsystem in tutto il mondo innesca processi di traduzione e adattamento spirituale per adattarsi a diversi contesti (religiosi) fornirà importanti spunti sull’interazione tra religione e spiritualità e tra prassi spirituale formale e informale.